Entretien Jean-Louis Martinelli

Nora Helmer, petit oiseau envolé de sa cage un soir de Noël norvégien, n’en finit pas d’occuper nos tréteaux et de varier ses figures. Après Stéphane Braunschweig à la Colline, l’Argentin Daniel Véronèse à la MC 93, Michel Fau au Théâtre de la Madeleine et avant Nils Oklund à l’Athénée en mai, c’est à partir du 10 mars, au Théâtre Nanterre Amandiers, Jean-Louis Martinelli qui ouvre les portes de Maison de poupée d’Ibsen. Qu’a donc Nora de si séduisant aujourd’hui et, à se multiplier ainsi, ne risque-t-elle pas de lasser le public ? Jean-Louis Martinelli répond à la question et à d’autres.

Cette convergence vers une œuvre n’est pas nouvelle. Elle se produit même assez régulièrement sans que ce soit un handicap. Je me souviens de cinq Mouette proposées la même saison, il y a six ans, et suivies dans la variété de leurs parcours par un public curieux. Dans la mesure où la mise en scène relève de l’interprétation, voir la même œuvre approchée sous des aspects différents en fonction des lectures qui en sont faites, peut être source d’intérêt pour un public amateur de théâtre. Et pourquoi ne pas imaginer que la totalité des mises en scène rendent un peu plus compte de la richesse de l’œuvre. Enfin, si une pièce est montée, comme l’est aujourd’hui Maison de poupée, c’est sans doute qu’elle cesse d’être une pièce de circonstance pour atteindre au statut de classique, qu’elle est entrée dans le répertoire au même titre qu’une pièce de Racine, Molière, Shakespeare etc.

Son statut de classique est-il suffisant pour justifier l’intérêt que suscite aujourd’hui Maison de poupée ?

Nous vivons aujourd’hui dans un monde qui est en perte de sens aussi bien dans les trajets individuels que dans les questions du politique, et il se trouve qu’à travers cette pièce Ibsen aborde de façon très précise, et c’est ce qui m’intéresse, les rapports de l’individu et de la société, notamment à partir de questions morales. Qu’est-ce qu’un sujet autonome ? Quelle est la part de liberté individuelle ? Ce sont autant d’interrogations posées à travers une multiplicité de personnages dépressifs, ce qui me semble être également, une des caractéristiques de notre époque.

Pensez-vous que Nora, devenue la petite alouette d’un mari après avoir été la poupée d’un père, soit la victime d’une mécanique sociale qui l’enferme et la tient en dépendance ?

Il n’y a, me semble-t-il, de servitude que volontaire. Nora n’est pas la victime d’un Torvald Helmer qui serait la caricature du macho. Au départ, et c’est ce que je souhaite montrer, il y a un couple où chacun a accepté son rôle y trouvant ainsi, une façon de vivre et de survivre. Nora, depuis sa naissance, accepte d’être le personnage que les autres voulaient qu’elle soit. Pour Helmer, dès lors qu’elle ne transgresse pas l’espace de fantaisie et d’insouciance qui lui est dévolu, tout va bien. Mais lorsque, victime du chantage de Krogstad, elle s’avise qu’elle n’a aucune reconnaissance ni existence vis à vis de son mari et qu’elle le quitte, c’est lui, qu’aucune remise en cause n’effleure, qui ne comprend plus rien au film. In fine, et c’est la raison pour laquelle je la trouve réjouissante, la pièce nous montre la renaissance d’une femme et, à travers ce parcours douloureux à la conquête de soi, aborde le problème du respect de la personne, pose cette question existentielle et essentielle : à quel endroit suis-je un sujet responsable de mes actes et de ma vie ? C’est pourquoi elle excède la seule question du féminisme et nous parle si fort aujourd’hui.

Quel espace avez-vous imaginé pour votre Nora ?

Ce que nous avons essayé avec Gilles Taschet, le scénographe, mais aussi avec les acteurs, c’est de placer la pièce dans une forme d’intemporalité. Cependant quelques signes de la domesticité d’ici et maintenant avertissent le spectateur que c’est bien aujourd’hui que se raconte cette histoire-là. L’espace scénique dans lequel elle se déploie, est conçu comme le paysage mental de Nora, libre par la présence très palpable de l’extérieur, mais traversé de toutes parts. C’est un lieu dans lequel elle aspire au silence mais que chacun, mari, amie, enfants, amoureux transi, maître chanteur… ne cessent de traverser et sur lequel pèse le poids de la famille et de la domesticité. Les seuls éléments réalistes, sont un mur qui délimite l’espace des enfants et une porte derrière laquelle se trouve le bureau d’Helmer. C’est le lieu des affaires et des hommes dont Nora ne franchit jamais le seuil. Il évoque la force de la tradition et le pouvoir de l’ordre ancien dont Nora s’affranchit au prix de la douleur d’une séparation. Comme dans toute tragédie, ce qui se joue dans cette pièce, est le passage de l’ordre ancien à un ordre nouveau. Commencée à la manière d’un drame bourgeois, elle se termine chez Racine. Pour moi, à la fin, c’est Bérénice qui quitte Titus. Il n’y a pas forcément désamour, mais elle ne pourra vivre pleinement sa vie qu’à cette seule condition.

Pourquoi avoir refait une traduction ? En quoi celles qui existent ne vous convenaient-elles pas ?

D’abord parce que c’est une manière de rentrer dans l’œuvre et de mieux s’en emparer. Comme le disait Antoine Vitez « traduire c’est mettre en scène », une grande partie du travail se fait dans cette appropriation-là. En aurais-je éprouvé le même besoin s’il n’y avait pas eu tant d’autres mises en scène de la pièce ? Sans doute, dans la mesure où bon nombre de traductions françaises ont tendance à glisser vers la littérature. C’est un constat que j’ai déjà eu l’occasion de faire en travaillant à la traduction des pièces de Lars Noren qui a un langage simple, parfois même, chaotique. Or, le plateau s’accommode mieux des formes chaotiques d’un langage tel que nous le parlons que de la littérature. Aussi, avec Amélie Wendling et Grégoire Oesterman avec qui j’ai travaillé sur la traduction de Maison de poupée, nous avons essayé de coller le plus possible au texte, quitte à le faire parfois de façon un peu brutale. Notre souci a été d’en rendre l’oralité et de retrouver sur le plateau l’émotion du langage parlé, ce que les autres textes que je lisais ne sembler pas préserver.

Qu’est-ce qui a guidé votre choix de Marina Foïs pour jouer Nora ?

Si il entre une bonne part d’intuition, il est clair que je voulais une Nora intelligente. Elle ne peut pas dire ce qu’elle dit à la fin de la pièce sur son existence, sa vie et le monde si elle n’est pas intelligente. En même temps, on est dans la fantaisie. Ce que je savais de Marina Foïs pour l’avoir vue dans les spectacles de Marcial di Fonzo Bo et de Luc Bondy, me semblait correspondre à cette idée. Le travail des répétitions est avec elle un pur plaisir et vérifie la justesse de mon intuition. Marina est une actrice totalement libre, pour qui le plateau n’est pas le lieu des humeurs et des sensations, mais un endroit de production de signes et où il convient de réfléchir en permanence à son rapport aux autres comme aux situations.

Le fait qu’elle vienne du cinéma a-t-il joué ?

La question du rapport cinéma/théâtre n’a pas de pertinence. Lorsque Jean Vilar engageait Gérard Philipe au TNP Chaillot, il ne se demandait pas s’il était un grand acteur qui faisait du cinéma. C’était pour lui un grand acteur, point. Il se trouve qu’on ne peut pas jouer Nora si on n’est pas une grande interprète, et ce n’est pas le fait d’avoir fait du cinéma qui confère à Marina Foïs sa capacité de grande actrice. Pour prendre des exemples fameux, les comédiens qui travaillaient avec Bergman le faisaient tout aussi bien au cinéma qu’au théâtre. C’est de ces allers et retours que se nourrit l’imaginaire des comédiens. Ils nourrissent celui de Marina Foïs, comme celui de Charles Berling que je retrouverai la saison prochaine pour un projet autour d’une pièce de Botho Strauss. Je suis, je l’avoue très heureux de ces retrouvailles.

Maison de poupée d’Henrik Ibsen, mise en scène Jean-Louis Martinelli au théâtre de Nanterre Amandiers du 10 au 31 mars 2010

© Dalil Djediden © Pascal Victor (photo de répétition)